Предпочитает жить в пещере этой темной.
Здесь мгла всегда царит. Лишь бледные лучи
Светил мерцающих, что кружатся в ночи,
Сюда пытаются проникнуть на мгновенье,
И обитают здесь таинственные тени.
Эти строки Пьера Корнеля из пьесы «Комическая иллюзия» в переводе Михаила Кудинова как нельзя более точно соответствовали образу Иерусалимской Синематеки во время недавно завершившегося 28-го Международного кинофестиваля, от начала и до конца прошедшего для нас под знаком иллюзии.
Что, собственно, должно означать подобное заявление? Разве кино не является искусством иллюзии по определению? Разве не началось оно с поезда Люмьеров, надвигавшегося с экрана на паникующую публику, а одним из главных его героев разве не стал иллюзионист Жорж Мельес? Разве название «Иллюзион» не было для кинозалов самым распространенным на всем протяжении истории этого важнейшего из искусств?
Всё это верно. Пресыщенная публика, однако, давно уже привыкла к этому обману зрения и зачастую склонна принимать всё, происходящее на экране, буднично, не поддаваясь магии иллюзорности, словно речь идет о повседневности, а не об игре света и тени. (Впрочем, заметим в скобках, не мешало бы хоть изредка вспоминать, что и повседневность – продукт все той же игры).
Так вот, с первого же дня, с первого увиденного фильма фестивальной программы, которым волею судеб оказалась именно «Комическая иллюзия» французского режиссера Матье Амальрика, нам стало кристально ясно, что именно об этом нам и напоминают. Говоря о чародее Алькандре, Корнель словно бы отправил нам из семнадцатого века весьма достоверное описание кинематографа:Все тайны волшебства известны лишь ему.
Не стану говорить, что по его веленью
И будет гром греметь, и быть землетрясенью;
Что вихрей тысячи он может вдруг поднять
И на своих врагов их бросить, словно рать;
Что только силой слов, таинственно могучей,
Сдвигает горы он, рассеивает тучи,
Умеет зажигать светила в небесах…
Матье АмальрикИ, хотя в корнелевой пьесе речь идет о театре, можно смело перенести обращенные к нему славословия на кино:С презреньем на него смотрели в ваши дни,
Теперь же слышатся лишь похвалы одни.
Париж им покорен, в глуши о нем мечтают,
Все образованные люди почитают,
Народу в радость он, утеха для господ,
Всем удовольствие и ото всех почет.
А те, чей дух высок, чья мудрость постоянна
И кто заботится о благе всех так рьяно,
Находят в зрелище, достойном мудрецов,
Отдохновение от тягостных трудов.
В основе сюжета – поиски пропавшего сына безутешным отцом. Отец обращается за помощью к магу, который показывает ему сцены из жизни молодого человека, постепенно достигающие трагедийного накала. И тут, в сцене гибели героя, выясняется, что он стал актером и что всё виденное потрясенным отцом не более чем игра и иллюзия, жанр трагедии сменяется жанром комедии с пародийным элементом. Действие перенесено Амальриком в наши дни, в роли магического кристалла выступают многочисленные камеры видеонаблюдения, и эта модернизация придает александрийскому стиху, на котором изъясняются персонажи, особенную прелесть.
Сценарий и мизансцены фильма остроумны, ритм головокружителен, актеры превосходны, но всё же, должны признаться, особое восхищение вызвал у нас не кто иной, как сам Пьер Корнель. Еще из институтского курса в сознании крепко засела пушкинская фраза о том, что «нашему театру приличны народные законы драмы Шекспировой, а не придворный обычай трагедий Расина». Из того же театрального вуза вынесено было и суждение о том, что Корнелю даже Расин по части высокопарной напыщенности и строгости в соблюдении классицистических трех единств в подметки не годился. А тут выяснилось, что и ему не чуждо всё то, что принято считать шекспировскими приемами: театр в театре, смешение жанров и стилей, скачки во времени и пространстве, лишь слегка припудренные в угоду триединству.
Кстати о пространстве. «Пещера забытых снов» — новая документальная лента Вернера Херцога, посвященная наскальным рисункам в пещере Шавэ на юге Франции, преподнесла публике иллюзию именно пространственного свойства. Речь идет о стереоскопическом фильме. На входе в зал зрителям выдавали специальные очки, словно гостям Изумрудного Города, послушно следующим указаниям Страшилы Мудрого.
Казалось, одной из задач Вернера Херцога было создание эффекта, способного если не потягаться с наездом братьев Люмьер, то, по крайней мере, напомнить о нем. С экрана наплывали сталактиты и сталагмиты, пытаясь заехать нам в глаз, оператор норовил столкнуть нас в пропасть, жестикуляция палеонтологов и искусствоведов происходила в опасной близости от наших носов. Чувство легкой опасности должно было вызвать у нас по возможности полное впечатление присутствия в недоступном (совершенно закрытом для посещения) месте силы. Увы, хотя рисунки лошадей, львов и быков, сделанные 32 тысячи лет назад, действительно великолепны, общее впечатление было ослаблено претенциозной попыткой глубокомысленного комментария. И снова вспомнился Корнель. Заменив в цитате «новичков» на «старичков», получаем совершенно точное описание произносимых чарующим бархатным голосом, тяжеловесных и лишенных всякого содержания рассуждений великого режиссера за кадром:
В искусстве старички, чей вид весьма суров,
С их заклинаньями из непонятных слов,
С их фимиамами, что притупляют чувства,
Лишь могут принижать высокое искусство.
Вся их фальшивая таинственность в речах
Нужна им для того, чтобы внушить вам страх.
В фильме турецкого режиссера Нури Бильге Джейлана «Однажды в Анатолии» — лучшем из увиденных нами на фестивале — происходит метаморфоза, подтверждающая теорию деления мира на ночной и дневной, развиваемую израильским писателем Давидом Шахаром. Две первые трети медленной ленты происходят в ночи, последняя треть — утром следующего дня. Полицейский комиссар с подручным, двое подозреваемых в убийстве, водители трех машин, прокурор с секретарем, доктор, сержант и два землекопа ездят под ночным грозовым небом по пустынным дорогам Анатолии в поисках того поля, где зарыт труп убитого. Всё призрачно в ночи: и видения в духе Караваджо, в которых деревенская девушка предстает едва ли не ангелом, а убитый беседует с убийцей, и древние полуразрушенные статуи, открывающиеся во всполохах молнии отошедшему облегчиться доктору, и постоянно ускользающее место преступления. С наступлением рассвета и обнаружением мертвого тела метафизика ночи как бы невзначай, но совершенно определенно, сменяется психологией дня. Тайны, казавшиеся незыблемыми, начинают разрешаться и разрушаться, и, хотя многое по-прежнему остается недосказанным, исчезает ощущение того, что непознаваемость мира есть его непременная сущность. Бытие рассыпается на ситуации и положения, видения сменяются картинами. Джейлан — замечательный мастер фотографии, переносящий в кинематограф все достоинства этого искусства. Поэтому невозможно сказать, какие из кадров совершенней, какой из миров показан с большей убедительностью. И всё же, в недоговоренности ночного мира виделось нечто большее, чем обнажилось в натурализме и подробностях мира дневного.Пожалуй, нигде иллюзия не играет такой доминантной роли, как в мультипликационном кино. А в тех случаях, когда media вступает в соприкосновение с сюжетом, насквозь пронизанным обманами чувств, как происходит в Higglety Pigglety Hop! (экранизации одноименной книги Мориса Сендака), перед ней совсем трудно устоять.
Для тех, кто не знаком с книгой, поясним: в ней рассказывается история собаки Дженни, решившей, что жизнь — это нечто большее, чем просто «иметь всё», и покинувшей дом, чтобы после «приобретения опыта» в столкновении со сверхъестественными и пугающими силами, стать примадонной в «Мировом Театре Матушки Гусыни». Канадские аниматоры Крис Лэвис и Мацек Щербовски создали завораживающую иллюзию в магическом трехмерном пространстве, практически уничтожив границу между куклами, выполненными в духе сендаковских иллюстраций, и живыми актерами.
Будь в нашем распоряжении больше места (а лучше — времени), тему иллюзии на иерусалимском фестивале можно было бы развивать еще очень долго. Упомянем хотя бы некоторые из показанных на нем кинолент: документальный фильм израильского режиссера Дуки Дрора о еврейском немецком архитекторе Эрихе Мендельсоне с красноречивым названием «Непрекращающиеся видения»; программу из шести коротких фильмов, использующих различные трюковые видеотехнологии, которая сопровождалась дискуссией о кино в эпоху техно-революции («D for dimention»); «Синюю птицу» бельгийского режиссера Густа Ван ден Берге, перенесшего действие пьесы Метерлинка в Африку, сохранив при этом ее визионерско-метафорический характер; «Грустную балладу для трубы», параболу испанца Алекса де ла Иглесиа, о совсем не феллиниевских клоунах в условиях повышенной условности.
Не счесть ли нам все вышеописанное и вышеупомянутое признаками некоего обновления, то бишь, вечного возвращения к старому после печального опыта мнимой «объективности»? Или это всего-навсего иллюзия? Нет, не всего-навсего, это именно иллюзия и есть, и этому нельзя не порадоваться.
Еще кино и фестивали:
Встречи с говорящими бобрами
Жара, июль