«И если ударит кто раба своего в глаз или рабыню свою в глаз и повредит его, то должен отпустить его на волю за глаз его».
(Исх 21:26)
О чем, собственно, здесь идет речь? Не о той ли удивительной связи, которая, как я убедился и на собственном опыте, и на многочисленных исторических примерах, существует между частичной слепотой и свободой творчества? Итак, если рассматривать эту фразу как постулат художественного учения, облик которого в данный момент приняла Тора, то перед нами не что иное, как чрезвычайно точное описание наипервейшей ступени той непременной инициации, которая превращает человека в художника.
Не опасаясь тавтологии, еще раз вчитаемся в этот текст, лишь кажущийся тривиальным изложением уголовного кодекса наших предков: «И если ударит кто раба своего в глаз или рабыню свою в глаз и повредит его, то должен отпустить его на волю за глаз его». Всевышний (то есть в Его лице так называемые жизнь, действительность, природа или судьба) наносит по глазам раба своего жуткий по силе и жестокости удар света, одаряя его определенной степенью слепоты. Тот, кто оказывается в состоянии достойно перенести это испытание, освобождается от двух архетипических иллюзий искусства.
Первая – иллюзия совершенного и объективного зрения в эллинском духе. Вспомним приводимую Плинием классическую историю о живописце Зевкисе, который изобразил виноградную гроздь с такой дотошной точностью, что сумел обмануть птиц – легковерные птахи слетелись на его картину и попытались клевать намалеванные ягоды. Аристотель утверждал, что всякое искусство есть подражание природе. Спрашивается, может ли такое подражание быть совершенным? Разнообразные научные опыты показали, что не так уж и трудно облапошить не только птиц, но и всех прочих живых существ, включая и нас с вами. Но самое забавное в этих опытах то, что символическое изображение действует с куда большим успехом, чем реалистическое. Обезьяна признает за гроздь винограда не деталь натюрморта Хруцкого и не фотографию, а визуальный символ, состоящий из шести собранных в единую фигуру кружочков, а один оранжевый круг побольше охотно воспримет как означающее апельсина. Подобные достижения комплексного абстрактно-конкретного мировосприятия демонстрируют и птички, и рыбки, и человеческие детеныши на ранней стадии развития. Проблемы начинаются лишь по мере взросления, поскольку с возрастом мы научаемся не верить собственному частичному зрению, но основывать свои якобы «зрительные» впечатления, с одной стороны, на слепом нарративе, а с другой – на различных оптических иллюзиях.
Тут мы вернемся в нашем искусствоведческом трактате на одну недельную главу раньше, к постоянно вызывающей противоречивые толкования заповеди «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху и что на земле внизу, и что в воде под землею» (Исх 20:4). То, что переводится как «изображение», Писание выражает словом тмуна (תמונה) – производным от глагола мана (מנה) – считать, насчитывать, определять точную долю и порцию. Чтобы создать тмуну любого объекта, мы должны произвести точнейшие измерения всех его составляющих и образовать ее из точно отмеренных доз объективно зарегистрированных объема, массы, цвета, материала и т.д., и т.п. Этим стихом Писание утверждает, что для понимания мира и возможности в нем творить мы не нуждаемся в его копии или в копии любой его детали. Мы не только не должны стремиться к этому, но, в сущности, пока речь идет об искусстве, мы и не способны на такое клонирование, ибо заняты совсем иным родом деятельности и пользуемся совсем иными средствами. Пусть уж товарищи ученые, доценты с кандидатами, по-своему выясняют свои отношения с заповедями Господа – перед нами-то трактат об искусстве.Итак, искусство, стремящееся к объективному воспроизведению действительности, не столько создает иллюзию, сколько само пребывает в иллюзии, что способно достичь зрительной полноты. Глаза наши, как ныне всякому известно, отнюдь не воспринимают мир таким, каков он «на самом деле» есть, – они видят его в соответствии с индивидуальными особенностями собственного строения. Тем не менее, стремление к объективизму на определенном этапе творческого становления, вероятно, не дает покоя всякому, кто взялся за карандаши и кисточки. Такой начинающий художник более всего подобен рабу действительности. Чтобы получить вольную и выйти на путь свободного творчества, просто необходимо словить этот удар не в бровь, а в глаз, а затем вынести свой урок из этой частичной слепоты – научиться как-то справляться со своей свободой.
Что такое, в сущности, индивидуальный художественный стиль? Однозначно на этот вопрос не ответишь. Существует, однако, мнение, что астигматизм Эль Греко сыграл на руку развитию маньеризма и барокко, а у Тёрнера вообще на определенном расстоянии все в глазах расплывалось… Зачем далеко ходить – возьмем, как говорил Илья Ильф, того же Ван Гога. Вряд ли найдется в истории искусства фигура, более полно выражающая модернистскую тягу к свободе творческого самовыражения. Всем известен его автопортрет с отрезанным ухом. Давайте вспомним, что за история стоит за этим шедевром. Ван Гог ножом отхватил себе слуховой орган в разгар ссоры с Гогеном, который был одновременно и его ближайшим соратником на пути к абсолютной творческой свободе и едва ли не единственным соперником на этой длинной дистанции. У меня нет и тени сомнения, что отчаянный жест Винсента был актом сакрального жертвоприношения. Некогда он готовился к карьере протестантского пастора и постоянно примерял на себя библейские облачения, а теперь занес руку вовсе не на ухо, но на глаз свой – на возлюбленного первенца своего, которого решился принести в жертву божеству искусства. В овладевшей им истерике он хотел таким образом вырвать у Гогена право первородства, ибо не пожалел ради искусства и самого дорогого, что у него было, – света очей своих. Но рука его не осмелилась совершить то, на что он ее послал, – в последний момент она вместо глаза резанула ухо.
Чего более всего искали в то время в живописи Ван Гог и Гоген, какой именно свободы? Они искали свободы цветового выражения, того самого суггестивного цвета, который отвергает иллюзию и открывает способность сверх-видения. Судя по нескольким портретам людей в наглазной повязке, одноглазье (оно же сверх-видение) постоянно занимало воображение Винсента. Но это лишь рисунки углем и сангиной. Увы, из-за простительной слабости руки гения, мы можем лишь представить себе, как выглядел бы его решенный в суггестивных цветах автопортрет с перевязанным глазом...
Один глаз значит гораздо больше, чем два. Достаточно вспомнить такое универсальное понятие, как «всевидящее око». Одилон Редон, изображавший само возникновение зрения как явление миру одного-единственного глаза, был отнюдь не одинок в своем прозрении. Во всех мировых культурах, религиях и мифологиях сверх-видение часто прямо связано с одноглазием, с мистической частичной слепотой. Невозможно не вспомнить в этой связи знаменитую сцену разрезания глаза бритвой из «Андалусского пса» Бунюэля и Дали – сцену художественной инициации, посвящения в сюрреалисты.
Одноглазая историческая личность всегда обладала для человечества особой героической аурой. Таких народных любимцев, как лорд Нельсон, фельдмаршал Кутузов и Моше Даян, было принято уподоблять особо зорким орлам, парящим в заоблачных высях, откуда видно такое, что не дано видеть всем прочим, двуглазым и прямоходящим. Народ, из рабства исходящий на вечную волю, подобен художнику, что освобождается от догм и иллюзий. Воистину: «Отец наш небесный, ударь раба Твоего в глаз, и повреди его, и отпусти его на волю за глаз его! И да будет единственный глаз его сиять неугасимо и пронзать тьму египетскую!» Попробуйте-ка вообразить себе Моше Даяна – символ нового свободного еврея – с повязкой не на глазу, а на ухе!Есть в современном искусстве и вторая основная иллюзия, прямо противоположная иллюзии объективного зрения. Назовем ее совершенной слепотой. Действующие в этом направлении творцы предпочли бы вовсе не пользоваться зрительными органами, заменяя визуальное концептуальным и текстуальным. Такое искусство в идеале, пусть и не достижимом, творит слепой художник, апеллирующий к слепой аудитории. Это, конечно, ничуть не меньшая иллюзия, также не дарующая свободу. Ведь если кто ударит раба своего так, что выбьет ему оба глаза, то, вероятно, ему следует не отпускать несчастного слепого на свободу, но напротив, заботиться о его пропитании до конца жизни, не требуя взамен никакой работы, ибо перед нами случай стопроцентной инвалидности. Вот он сидит, бедняга, бессильно уронив безглазую голову в руки на картине Винсента «Горюющий старик».
Хотя Тора истинна в любых широтах, известно, что в Земле Израиля она приобретает особое значение. Поэтому алия немало способствует получению и такого рода Господня благословения, как резкий удар в глаз. Сам я прибыл в Землю Обетованную в разгар лета, первого августа. Самолет прилетел среди ночи, и по дороге из аэропорта в Иерусалим я видел лишь ласковые электрические огоньки, приветливо мерцавшие в темноте. После двух перелетов и ночного переезда проснулся я в ульпане Эцион только в полдень. Подняв жалюзи, я высунулся из окна навстречу солнышку, полный предвкушения счастья. Тут-то оно и произошло…В другой еврейской книжке по этому поводу тоже хорошо сказано: «Ныне отпущаеши раба твоего, Го-о-о-о-о-о-о-осподи!»
Годы спустя, работая над очередным номером журнала «Двоеточие», сидели мы втроем: Гали-Дана Зингер, иерусалимский художник Александр Окунь и я, в тени тутового дерева и говорили о разных попытках создания самобытного израильского искусства. И Саша завел речь примерно о том же самом:
Когда я вижу работы здешних импрессионистов, мне хочется то ли плакать, то ли смеяться. Импрессионизм здесь просто невозможен... Почему Париж был столицей живописи, пока живопись была? Париж перестал быть столицей примерно в середине двадцатых годов, когда закончилась функция цвета в живописи, потому что Париж как ни один другой город воспитывает глаз, это город серый, и свет там очень спокойный и мягкий, и глаз приучается видеть тончайшие оттенки серого. А здесь я не способен ничего видеть на свету. Израиль – лучшее опровержение теории о дуальной природе света, в Израиле – это исключительно корпускулы, к тому же очень тяжелые. И все это тебя бьет по голове и по глазам.
Дальше он сел на своего любимого конька и объявил наш благословенный еврейский народ народом слепых, причем сразу в двух ипостасях: с одной стороны, в изгнании мы пользовались чужими, гойскими очами, ибо визуальное искусство неразрывно связано с тем местом, где оно создается, а мест у нас было пруд пруди, да все чужие; а с другой стороны, вернувшись на историческую родину, мы и вовсе ослепли от солнечного удара...
Мне же и то, и другое представляется слепотой частичной, то есть именно той, которая, согласно Торе, открывает путь к свободе художественного творчества. Задолго до этого разговора я осознал свою благоприобретенную частичную израильскую слепоту как великое благо. Получив на самом раннем этапе новой жизни это благословение в глаз, я глубоко задумался: что же делать дальше со своей свободой? В то время я, как и многие мои предшественники, искал суггестивные цвета окружающего мира, подспудно чувствуя, что за парадоксом частичного ослепления кроется какое-то неожиданное открытие (я и до сего дня не верю, что роль цвета в искусстве перестала существовать). Я сознавал, что мне не найти подхода к местной действительности, если я буду таскаться по пленэру с этюдником и широко раскрытыми глазами – таким образом я лишь ослепну окончательно и смогу с легким сердцем всецело отдаться опытам в литературе. Перспектива стать слепым художником, сколь угодно высоколобым и полным остроумных концептов, меня не вдохновляла.
Как всегда, помог случай: в один из моментов светового шока, очень похожего на «рефлексы» героя Давида Шахара, Гавриэля Луриа, чьи глаза не могли «вместить благодати», я осознал, закрыв засвеченные иерусалимским солнцем глаза, что продолжаю видеть то, на что смотрел, только в цветном негативе, запечатлевшемся на сетчатке глаза. Моему потрясенному взору открылось долгожданное цветовое иновидение, а за ним – бесконечная перспектива цветового восприятия реальности, находящейся на грани нереальности. Не давала мне покоя и проблема аутентичности, она же самоидентификация – собственное видение мира представлялось мне неполноценным, не включай оно в себя сотни и тысячи иных художественных видений, формирующих каждого из нас. Закрыть оставшееся неповрежденным око на кубистское или фовистское мировидение было равноценным тому, чтобы из чистого упрямства отбросить впитанные с молоком и медом готику и сюрреализм. И это прозябание в рабстве у собственного худосочного эго должно называться свободой? Нет, нет и нет! Художник волен быть не только собой одним. Он должен иметь выход и за пределы иллюзорной реальности, и за пределы банальной однозначности.Писатель Александр Иличевский, которого я водил по Иерусалиму, совершенно согласился со мной, прикрывая воспаленные солнцем глаза:
Негатив — не вполне негатив, ибо, будучи проявлен, не даст реальности, но даст Другое.
Однако это Другое нам неведомо и вряд ли необходимо для чего-то, кроме того, чтобы решить: перед нами не реальность, а ее, реальности, сдвиг, то есть — нереальность...
И еще:
Что может быть более занимательно, чем понимание: ты есть не только то, что есть ты. («Tulipa Singeri»)
Вот каким «Законам» может научить нас сакральный текст, записанный три с половиной тысячелетия назад.