Жизнь и театр Шарлотты Саломон

Некод Зингер 12 сентября 2006
"Это – вся моя жизнь", - сказала Шарлотта Саломон, передавая доктору Моридису две большие пачки рисунков с текстами. Заканчивалось лето 1942. Вскоре двадцатипятилетняя художница была отправлена в Аушвиц, откуда уже не вернулась. 769 листов, составляющие всю ее жизнь, сохранились и дошли до нас. В конце шестидесятых часть их была показана в десяти городах Германии, в Локарно и в Тель-Авиве. А в 1972 году все работы Шарлотты Саломон (переданные ее родителями, Альбертом и Паулой Саломон) стали собственностью Еврейского исторического музея Амстердама. В 1981 году вышло в свет полное издание книги "Жизнь? Или театр?" под редакцией Джудит Герцберг, английский перевод текстов Лейлы Венневиц (Viking Press, New York). Тогда же при участии Герцберг режиссер Франц Вайс снял художественный фильм "Шарлотта".
Сейчас выставка Шарлотты Саломон проходит в музее "Яд Вашем".


Поместье американки Оттилии Мур в Вилльфранш-сюр-Мер на юге Франции, где жили бабушка и дедушка Шарлотты, и куда она перебралась из Берлина, казалось в 1939 году надежным убежищем от нацистов. Глубокая депрессия бабушки закончилась самоубийством, и тогда Шарлотта впервые узнала, что и ее собственная мать покончила с собой, когда девочке было 9 лет. То же самое произошло и с её тётей Шарлоттой, и с прабабкой по материнской линии.

Словно не достаточно было внешней угрозы - теперь девушку стало преследовать изнутри семейное проклятие. В одном из последних писем она писала: «Моя жизнь началась тогда, когда бабушка решила взять свою, когда я узнала, что то же самое сделала вся семья моей матери, и когда глубоко внутри себя я почувствовала ту же тягу к отчаянию и к смерти». А в книге записала о себе в третьем лице: «И она обнаружила, что стоит перед вопросом: покончить с собой или предпринять нечто безумно эксцентричное. […] Война продолжала бушевать, а я сидела у моря и глубоко заглядывала в человеческие сердца. Я была моей мамой, моей бабушкой – да, я была каждым персонажем, возникающим в моей пьесe».

Шарлотта называет свой проект "мюзиклом" (Sangspiel или Singspiel), часто даже указывая мелодию, на которую следует петь тот или иной текст. «Жизнь? Или театр?» назвала она это удивительное произведение, в котором автобиографический материал претерпевает гротескное преломление, словно отраженный в волшебных водах гофмановского Урдар-озера. Действующие лица выступают под вымышленными именами – семейство Саломон носит фамилию Канн, дедушка и бабушка названы «господин и госпожа Кнарре». Два главных героя ее театра – мачеха, известная певица «Паулинка Бимбам», и преподаватель вокала, названный «Амадеус Даберлон» (Альфред Вольфзон).

Все возрастающая стремительность технических приемов показывает, что Шарлотта вела отчаянное состязание со временем, чтобы успеть, как можно скорее, вместить в книгу весь свой жизненный путь, в котором прошлое целиком захватывало место будущего, выведенного за рамки вероятного. Непосредственность выражения делается экстремальной. «То, чего Ван Гог достиг в конце жизни, - записывает она, - мазок беспрецедентной легкости, похоже имеющий, к сожалению, явно патологическую сторону, - я уже приобрела».

Не будет преувеличением сказать, что по чисто живописным аспектам творчество Шарлотты - одна из вершин немецкого экспрессионизма и одно из наиболее радикальных его проявлений. Максимально динамичная работа с суггестивным цветом высочайшей интенсивности подчеркнута неоднородной линией, чьи сферы влияния не разграничены, но постоянно находятся в столкновении и борьбе. При этом линия резко меняет свой не только графический, но и колористический характер, а цвет стремится разорвать линию, вторгнуться в ее пределы и, в итоге, заменить линию собой. Вместе с тем, подход Шарлотты к решению проблем картинного пространства и времени демонстрирует совершенно иную эстетику, уникальную для своей эпохи.

Речь идет о симультанности - совершенно естественном соединении в одном листе последовательного ряда сцен, которые происходят с персонажами то в постоянном, то в меняющемся пространстве. В сочетании с вербальным текстом это максимально приближает картину к фиксации сценического действия. Эстетические истоки такого подхода восходят к средневековым «житийным» жанрам, так же находившимся на грани театрального представления. Но и здесь прием доведен до высшей степени радикализма, выводящей его в иное измерение. Иногда весь лист представляет серию слегка варьированных изображений одного лица с последовательной записью его реплик.

И уже совсем революционным, свойственным, скорее, нашему времени, чем той художественной эпохе, в которую работала Шарлотта Саломон, видится ее проект в целом – превращение жизни в «мультимедийное» произведение искусства. Всё это вызывает у позднейших исследователей соблазн ввести «Жизнь? или театр?» в круг постмодернизма. Круг этот, впрочем, тем и примечателен, что более или менее позволяет вместить в себя всё сущее. Не стараясь во что бы то ни стало оторваться от исторического контекста, скажем лишь, что речь идет о художественном явлении величайшего порядка.


О «жизненном» фоне этого уникального явления известно совсем немного. «Нам посчастливилось узнать Паулу, вдову доктора Альберта Саломона, скончавшегося в мае 1976-го, - вспоминает Джудит Герцберг, - и с ней мы разговаривали часами, воссоздавая образ Шарлотты и ее потерянный мир довоенного Берлина. Паула и «Жизнь? Или театр?» были единственными источниками информации, и они, конечно же, зачастую входили между собой в противоречие. Взять к примеру личность, названную Шарлоттой «Даберлон» (Вольфзона). Согласно Пауле, он был человеком, которого ни она, ни ее муж никогда не принимали всерьез – талантливым дилетантом, нуждавшимся в те страшные времена в их помощи и защите. Для Шарлотты же он был не менее, чем Спасителем. Именно он вдохновлял ее, давал ей ту уверенность в себе, которая помогала ей жить и продолжать работу, начатую на грани смерти. Его теории жизни, смерти и творчества были тем источником силы, к которому она прибегала в последние годы».

Невозможно понять всю глубину любви Шарлотты к Даберлону, не осознав прежде всего ее отношений с мачехой, ибо Даберлон появился в их доме ради Паулинки, и Шарлотта изначально видела в нем соперника. Годы, последовавшие за смертью матери, были для Шарлотты самыми горькими и несчастными. Чувствительная девочка не только была одинока, но и ощущала, что взрослые что-то скрывают от нее, и хотя она не знала, что именно, само существование тайны мешало близости с окружающими. И вот, четыре года спустя, появилась Паулинка. Шарлотте она казалась кумиром всего света. На нее обратилась вся любовь девочки, но вместе с этим и вся ее ревность. В стремлении быть похожей на мачеху, Шарлотта обнаруживала полную меру собственной незначительности. Ревность была направлена на всех, кто приближался к Паулинке. «Все любят ее, но никто не любит ее так, как я».

Нюрнбергские законы 1935 года запретили евреям получать деньги из любых источников, кроме еврейских, оставив множество людей без работы и средств к существованию. Паулинка стала активисткой фонда помощи еврейским деятелям искусств, и в связи с этим Курт Зингер, основатель Еврейского культурбунда, направил к ней Даберлона – аккомпаниатора и педагога вокала, нуждавшегося в заработке. Даберлон немедленно стал ее «беззаветным и преданным вассалом», незывая Паулинку своей Мадонной. И тут версии Шарлотты и ее мачехи совершенно расходятся. Первая изобразила глубокие и страстные отношения между ними в сотне рисунков, вторая – со смехом отрицала какую бы то ни было близость. Так или иначе, Даберлон произвел на девочку неизгладимое впечатление.

Прототип Даберлона, Альфред Вольфзон, родился в Берлине в 1896 году. В восемнадцатилетнем возрасте, попав на войну, он пережил тяжелую контузию и лишился памяти, пролежав несколько дней среди трупов. В дальнейшем, пытаясь восстановить свою прерванную в самом начале жизнь, он выработал абсолютно беспрецедентную для своего времени теорию человеческого голоса. Голоса и стоны умирающих солдат, которые слышал Вольфзон , так далеко выходили за рамки обычного диапазона, что это подтолкнуло его к экспериментам над собственным голосом, открывшим совершенно непредвиденные параметры человеческих возможностей. Вольфзон пришел к выводу, что голос и душа неразрывно связаны и что ограничения голоса являются ничем иным, как ограничениями души. Но одновременно с этим голос способен стать инструментом, с помощью которого можно исцелить больную и страдающую душу.

Шарлотта была потрясена идеями Вольфзона, его трагическим жизнелюбием, теориями неразрывности сна и яви, жизни и смерти. Она, выросшая в семье, исповедовавшей традиционный немецко-еврейский рационализм, ни с чем подобным ранее не сталкивалась. Однако она никогда не была слепым адептом его теорий. И, хотя его роль в жизни девушки в полной мере определяет титул Спасителя, она была способна видеть этого «чудака» и глазами окружающих.

А как воспринимал Шарлотту сам Альфред Вольфзон? Спасшийся от нацистов, он жил в Лондоне, где собрал вокруг себя группу актеров, продолживших развитие идей учителя после его смерти. Наиболее активные из них - Рой Харт и Марита Гюнтер - основали театр Харта, впоследствии перебравшийся в Мальарш на юге Франции, где на средства всей труппы была куплена вилла для совместного проживания. Посетившая эту «общину» Герцберг заметила, что «Вольфзон незримо присутствовал там буквально во всем и, через него, присутствовала также и Шарлотта. Ее труд и ее жизнь образовывали часть того фундамента, на котором строилась труппа».

В собрании Гюнтер сохранилась рукопись Вольфзона, в которой тот описывает Шарлотту. В основе рукописи - собрание писем к молодой художнице Марианне, с которой Вольфзон переписывался после войны. В этих письмах оказалось так много теоретических формулировок, что автор потом собрал тексты в манускрипт, озаглавив его «Die Brucke» («Мост»). Вот как вспоминает он о Шарлотте:

«Помните ли вы свою соученицу по академии Лотту С.? Я познакомился с ней через ее родителей, бывших моими друзьями. С ней было не так-то легко войти в контакт. Она была исключительно тихой и несклонной отказываться от фортификационных сооружений, которые возвела вокруг себя. Но определенные причины побудили меня предпринять атаку на эту крепость. Однажды я увидел ее рисунок, совершенно меня потрясший. Это изображение дерева, березы. Я много раз наблюдал человека Лотту С., мог бы изобразить ее портрет во всех деталях и повторить многие ее замечания. Но ничто из этого не идет в сравнение с интенсивностью, точностью и экспрессией ее изображения дерева».

Вольфзон долго и подробно описывает эту картину, которую воспринимает как автопортрет Шарлотты.
«Иногда, разговаривая с Лоттой С. и пытаясь прорваться через стоящие на моем пути укрепления, я удостаивался взгляда, вызывавшего меня на еще большие усилия и заставлявшего меня валять дурака. Я спрашивал себя, что побуждало меня вести себя так странно и нелепо, снова и снова говорить, делая словесный поток бесконечным, рассуждать о глубочайшем внутреннем переживании, в то время как все, чего я хотел, было оказанием минимальной помощи. Не правда ли, несколько неловко? Единственным моим оправданием была мысль о фреске Микеланджело: Бог-отец, вдувающий душу в Адама. То, что там происходит, - это абсолютно сходный процесс. Юный Адам, еще не получивший свою душу и поэтому еще и не человек, лежит, растянувшись на камне в полной апатии и принимает эту душу от Бога. Нужно только взглянуть на левую руку Адама, чтобы увидеть и быть пораженным подлинной сменой ролей. Кажется, словно Адам направляет магнетическое воздействие на Бога-отца. Тот пролетает в облаке, быстрый, как ветер, явно почитая себя счастливым тем, что Адам принимает его дар».

Когда началась оккупация, миссис Мур, уезжая из Вилльфранш в Америку, оставила управление усадьбой своему другу, еврейскому беженцу из Австрии Александру Наглеру. В последний год, после смерти дедушки в лагере Гюрс, Шарлотта и Александр, единственные оставшиеся в доме взрослые, очень сблизились, но эти отношения никак не отражены в книге. Последние друзья, с которыми встречались Шарлотта и Александр, были доктор Моридис, прежде домашний врач «Эрмитажа», и его жена.

Именно эта женщина сохранила воспоминания о самых последних днях, проведенных Шарлоттой в Вилльфранше. Узнав, что Шарлотта беременна, Александр стал настаивать на заключении брака. Все убедительно отговаривали их от этого шага, чувствуя, что евреям в сложившейся ситуации ни в коем случае не следует привлекать к себе ни малейшего внимания. Доктор Моридис, связанный с силами Резистанса, яснее всех прочих понимал опасность, нависшую над ними, и постоянно уговаривал Шарлоту и Александра уйти в подполье. В то время было немало возможностей найти убежище в одной из маленьких горных деревушек. Но Шарлотта и Александр ни о чем подобном не помышляли. Последнюю неделю они провели в доме семейства Моридис. В нескольких домах в Вилльфранше, у людей, никогда не знавших Шарлотту Саломон, до сих пор висят на стенах ее рисунки, с которыми они не готовы расстаться ни за что на свете.

Последние листы книги «Жизнь? Или театр?» уже лишены изображений, они лишь исписаны сверху донизу цветными строчками текста. Вот как заканчивается этот «мюзикл»:

«И тут с нашей Шарлоттой произошло нечто странное. Рисуя, как обычно, она внезапно заснула под полуденным солнцем. А когда проснулась, то перед ней лежал законченный портрет некогда беззаветно любимого Даберлона. Она разорвала лист на сто тысяч кусочков и бросила на ветер. Потом уселась и попыталась снова уснуть, и эксперимент опять удался. Снова это было лицо нашего Амадеуса, но на этот раз в профиль, обращенное к стоящей фигуре Шарлотты, и она искала объяснения этому странному происшествию. Затем взгляд ее упал на один из ее старых рисунков, изображающих Девушку и Смерть. И внезапно она поняла две вещи. Во-первых, что глаза Даберлона словно говорили «Смерть и Девушка – это мы двое», а во-вторых, что она все еще любит его, так же сильно, как всегда. И если он – Смерть, значит, все хорошо, значит, ей не нужно убивать себя, подобно ее предкам, ведь согласно его методу каждый может быть воскрешен – чтобы любить жизнь еще больше, нужно однажды побывать умершим. Итак, она, в сущности, была живой моделью его теорий, и она вспомнила его книгу «Орфей, или Путь к Посмертной Маске», о которой он сказал, что жалеет, что не написал ее в форме поэмы. И сонно-пробужденными глазами она увидела всю окружающую ее красоту, увидела море, почувствовала солнце и поняла: ей нужно исчезнуть на время из человеческой плоскости и принести все возможные жертвы, чтобы заново, из глубин, создать свой мир. И оттуда возникла – жизнь? или театр?»


    • Обыкновенный ад

      Сегодня Михаил Эдельштейн 12 сентября 2006

      Михаил Эдельштейн
      Обыкновенный фашизм порождает обыкновенный ад – не одномоментную катастрофу, но растянутый во времени рутинный процесс. Ад, уготованный евреям руководством Третьего рейха, был с немецкой педантичностью поделен на отделы и подотделы. Терезину в этой разветвленной структуре отводилась роль своеобразного "департамента рекламы".

     

     

     


    Комментарии

     

     

     

     

    Читайте в этом разделе